quarta-feira, 15 de agosto de 2012
quarta-feira, 28 de março de 2012
Marco Brambilla
Civilization ( http://motionographer.com/theater/marco-brambilla-civilization/ )
Ghost
Flashback
Kanye West - Power
RPM - Ferrari (Filmado com Red Epic)
Cathedral
SYNC
Cyclorama
E outros, no SITE: http://marcobrambilla.com
quinta-feira, 22 de março de 2012
sábado, 21 de janeiro de 2012
sexta-feira, 20 de janeiro de 2012
segunda-feira, 2 de janeiro de 2012
sábado, 17 de dezembro de 2011
Ghost VFX
"Industrial Light & Magic asked us to do a water splash test for them. Thrilled by the challenge we threw ourselves at it helped by Maya, Houdini, Naiad, Renderman, V-ray and a few other tricks - this is the result ... we hope you and ILM likes it! ... we do ;)"
"Ghost VFX provides visual effects for commercials and feature film. Ghost started in 1999 by three friends and all former LEGO employees. Today those three guys are still friends and the company has grown to about 50 talented people. If you want to follow what we do please visit our facebook page on facebook.com/ghostvfx or subscribe to our newsletter by clicking here: eepurl.com/gkLCT "
A Ghost é de Compenhagen, Dinamarca.
terça-feira, 6 de dezembro de 2011
Se pegar o Final Cut X...
Muita gente torceu o nariz. Mas por um instante pense diferente. Se pegar o FCX, se prepara editor, edição/montagem mesmo, será mais do que operar software, e será saber de fato a montar/editar (algo que não é só TV que responde, Cinema tem muita bagagem e nunca parou de desenvolver, audiovisual é o mundo, tem muita inovação legalzuda que uns não engolem, e ritmo não é só música que ensina). Enfim, vendo de outro ângulo, qualquer um pode passar a operar software pro, mas fazer edições competentes, só quem sabe fará. Pegando, traça-se de vez a linha entre editeiros e editores. Dá pra torcer, sim, e mandar pros quinto o romantismo tecnológico - desde que aguente o tranco pro sem avacalhar com a vida do pro (que ambiente nenhum é pro se não tiver ser humano pro fazendo ele assim).
segunda-feira, 5 de dezembro de 2011
Canon EOS C300
Agora pra cine memo, dizem... e cobram conforme: pela bagatela de 20 mil doletas você leva a sua (e você pode pensar em Red One, pois chegou no patamar). Mas nada de 4K - meio cinema, né Canon? Tudo bem, tem uns presets pimposos, interligando melhor set e pós, só que tá muito com cara de upgrade tecnológico; mas agora, voltado pra cine. Então tá. Não é bem uma novíssima câmera; soa como se a Canon tivesse vendido pacas a versão beta nas 7D e 5D. Miraculum merx. Pense em custo-benefício e consulte a concorrencia.
domingo, 4 de dezembro de 2011
sábado, 26 de novembro de 2011
Grass Valley introduz novo conjunto de ferramentas 3D para o Edius
"Vemos o crescimento da produção 3D e de projetos de pós ao redor do mundo", disse Charlie Dunn, vice-presidente executivo de produtos Grass Valley. "Agora qualquer um que trabalha em um sistema Edius pode imediatamente adicionar capacidade de pós 3D para seu arsenal de ferramentas de produção e gerar novas receitas, expandindo a sua base de clientes.".
James Cameron e Vince Pace da Cameron | Pace Group e da Grass Valley se aliaram em setembro passado objetivando a expansão do uso do 3D na indústria do Broadcast nediante desenvolvimento de tecnologia.
É parte dos planos da CPG a atual revisão do conjunto de ferramentas do Edius 3D. Não só. Trata-se também de incorporá-lo em vivo workflow 3D, segundo o fabricante.
Se alguns softwares de edição até pouco tempo atrás, só conversavam com sua própria linha de produtos (restringindo o workflow, muitas vezes - e mecanizando execssivamente um processo criativo e humano), o Edius é mais um que dá indicativos de ampliar suas possibilidades de trabalho congênere. Algumas atualizações nas últimas versões já estavam quebrando barreiras para um workflow mais maleável em possibilidade de estrutura gerencial-criativa: por que não estratégica e transmidiática(?); Direção, Produção e Montagem alienadas das novas realidades de pós, começarão a fazer filmes parciais. Algo muito maior que projeções 3D, até o momento, nada muito mais que um feature de produto de cinema high concept.
Múltiplas novas possibiliades surgindo com o cinema digital; não convém recorrer ao sistema fabril de montagem hollywoodiana dos anos 1930/1940. Trata-se de realidade que tem fornecido melhorias não só no que o software faz, mas como ele serve à criatividade humana (e criativamente, muitos ainda não sabem como usar... ótimo!). A pós-produção é algo que incrementa e se sofistica não como algo de parafernália geek; sabendo os profissionais como utilizar, pode-se intuir uma renovação cinematográfica que uma melacólica frustração já dava adeus. Agora é lá - e não fascinando-se pela digitália, mas manuseando-a por concepções cinematográficas prévias nada fundamentalistas. E de lá, o contrafluxo pode renovar produção, pré, criação, sim.
Agora em dezembro uma prévia de 30 dias do Edius 3D estará disponível on-line para fins de teste.
quarta-feira, 23 de novembro de 2011
quarta-feira, 16 de novembro de 2011
terça-feira, 15 de novembro de 2011
sábado, 5 de novembro de 2011
quinta-feira, 3 de novembro de 2011
quarta-feira, 26 de outubro de 2011
Diretor + ator - 001
Friedkin + Shanon:
Cronenberg + Mortensen:
E a esperada dobradinha McQueen + Fassbender, que tá prometendo:
quinta-feira, 22 de setembro de 2011
Ernesto Klar
Luzes relacionais (2010 - primeiro lugar no FILE PRIX LUX 2011): neblina, câmeras de vídeo, projetores, alto-falantes, sistema de software personalizado, pessoas.
Microspazzi (2008): Câmera digital microscópica, três canais de sistema projetor, alto-falantes, software personalizado.
Botuto (2007): Concha, câmera de vídeo, microphones, sistema de software personalizado.
Convergenze Parallèle (2006): Spotlight, pó, ventiladores, câmera de vídeo, projetor, alto-falantes, sistema de software personalizado.
O site do venezuelano: http://klaresque.org/ FILE PRIX LUX 2011: http://www.fileprixlux.org/sobre-o-premio.aspx
domingo, 18 de setembro de 2011
Kinogame
quinta-feira, 15 de setembro de 2011
MF/MB/
Made by Clem Stamation
Made by Ferdinand Ramml & Greg Ammon (UNEAC FILMS)
www.uneacfilms.com
Directed & edited by Hernan Cazares
Cinematography by Fatima Carmena
Production Design by Bonnie Bacevich
Made by Anders Weberg
Produced by Sebastian Rozenberg
Directed and filmed by Nisse Axman (axmanproductions.com) and Emil Nordin (emilnordin.com/). Edited by Nisse Axman.
Um video pra cada música. Uma coletânea audiovisual, que é quase certo tentarão algum elo narrativo (sem certificação de que originalmente a intenção estabeleceu). Clipes, filmes, motion. Entre e videouça (o trocadilho anêmico do dia - larga de ser quadrado, de vez em quando faz bem um desses).
sábado, 10 de setembro de 2011
Idéia e câmera, pouco.
Dá pra fazer muito com pouco, claro que dá. Mas é inegável que determinadas idéias começam a surgir a partir de possibilidades prévias no intelectual, como vias até outras na critiva, e até a concretização delas. Repertório: quem tem mais conhecimento do possível, cria mais varidade. Criatividade não é fiat lux ex nihilo; humanidade.
Então, em número e qualidade, idéias e realizações são melhores e mais frequentes, quando não se almeja ser pintor usando apenas a cor amarela em todos os quadros. Proposta estética só com amarelo é outra coisa; condicionar-se antes de conhecer outras cores, restringe sim à variações sobre o mesmo tema (na verdade, contenções, não opção, qualé...). Tem limites sim ilhazinha+câmera. Sérios, fora do iniciante. O crítico, é este levar-se sempre assim na vida, visto que determinadas idéias o criador aborta porque acha que não dá pra fazer no mundo ilhazinha+câmera. O nome disso é nivelar por baixo, desprezando criatividade (fazer o que, o melhor vai pro limbo) - uma vez que a tecnologia está muito mais acessível, o conhecimento muito mais disponível, mas a dedicação muito mais comodista.
Idéia na cuca e câmera na mão, foi lindão até certa época. As câmeras estavam restritas a uma elite (também o exemplo brasileiro); a câmera era algo a se conquistar, e conquistada, então agora permitia o desbravar. Só que o que se desbrava, uma hora não é mais desbravável. Vai parecendo que sempre se faz o mesmo."Quanta coisa se faz com ilhazinha+câmera" - quantas não se faz e se poderia fazer agora com o disponível atual. Hoje certos problemas audiovisuais começam aí. Não sacando que na falta da imagem registrada, se compõe outra opção de imagem, por partes, em profundidade, em movimento - não, que cinema 3D, o quê. Tecnicismo é outra coisa, está pra câmera sem idéia. Quando vai se acordar pra criar digitalmente com majoritaria quantidade do digital sem deslumbramento tecnológico? Talvez quando se acordar que boas idéias sem viabilização estética compenente, são menos que brisa.
sexta-feira, 9 de setembro de 2011
Reage a você antes que você reaja a ela
A grande tela está saindo de sua restrção espacial. O espaço em sua profundidade não será sempre imutável. Mas está também se redefine algo que o mercado estaticou, a vitrine. Uma demontração de produto em profundidade espacial, no presencial, que a membrana vítrea não permitia nunca atrair pra dentro de si, mas pra dentro da loja. Os grandes magazines vão se reinventar nalgo depois que os produtos se movimentarem para você antes que você movimente-se para eles? Mais uma fugaz mídia extensiva? Já vi shows 3D sem atores presenciais em proscênios físicos com elenco de luz (promocional em Salão do Automóvel - peculiar só naquele instante).
Aonde vamos parar, não. Bom é que não paremos. Fica ao menos um pouco mais difícil de nos encabrestar.
Candas Şişman
Candas Şişman (nascido em Esmirna, na Turquia, 1985) é designer multimídia e animador: http://www.csismn.com/
quarta-feira, 7 de setembro de 2011
O transcinema da Maciel e o cibridismo do Carrapatoso
Thiago: Começo perguntando: fala um pouco sobre o Transcinema, que a gente estava comentando aqui, que acho ser a principal coisa que tem tudo a ver comigo.
Katia Maciel: Transcinemas é… você quer que eu olhe para onde? Para a câmera ou para você? Thiago: Tanto faz. Katia: Transcinemas foi um meio que eu criei para dar conta de um campo contemporâneo, da Arte Contemporânea, que é esse cinema expandido pelas instalações. Então, “trans” é de “além de”. Assim, tem uma forma de cinema ainda – algumas instalações,pegam desde a relação com a própria imagem e movimento, com as narrativas, multiplicação das narrativas, multiplicação das formas de interagir com essas narrativas. O Transcinemas foi uma experiência onde eu repertoriei algumas dessas experiências, que estão acontecendo em todos os lugares, e convidei alguns teóricos que estão pensando sobre isso para publicar no livro, e alguns artistas que tinham textos sobre os próprios trabalhos ou cujas obras foram reescritas por outros teóricos. Uma parte do livro é mais conceitual e a outra trata mais das obras realizadas nesse campo. Thiago: Entendi. Que é o campo de misturar o vídeo com interatividade de videoinstalação. É isso? Katia: E videoinstalação, e novas formas de fazer cinema. Porque o cinema é uma instalação consolidada. Quer dizer, com essa situação, espectador no meio, projetor atrás, tela na frente, espectador sentado assistindo o que está passando. O que a gente convencionou chamar de cinema é essa arquitetura. Tudo que sai disso acaba não sendo mais chamado cinema. Mas só que o cinema, desde a sua origem, ele é um processo de experimentação. Ele foi um processo de experimentação no começo, e muitos artistas, ao longo do século inteiro – o cinema já tem mais de um século –, experimentaram com esse formato. Experimentaram as formas diferentes. Por exemplo, a experiência do Abel Gance, nos anos 30, de tripartir a tela, mantém o formato clássico mas amplia, redefine esse formato numa edição que acontece de maneira integrada em três situações de projeção. E, assim, os artistas do início da vanguarda – por exemplo, osdadaístas, o próprio [Marcel] Duchamp, o [Luis] Buñuel… a vanguarda experimentou com o mesmo meio, também, para não contar história. E, hoje, muitos artistas experimentam uma coisa mais sensorial, uma característica mais sensorial possível a partir da experimentação das imagens em movimento. Disponibilizam essas imagens no espaço. Disponibilizam, tecnicamente, o acesso a mudanças de perspectivas, narrativas, cromáticas. A mudanças de toda ordem. Na verdade, esse livro tem desde experiências que um artista faz sozinho no computador e depois explora isso também sozinho, como o computador que faz uma projeção pequena em uma galeria e a pessoa interage; até grandes experimentos tecnológicos muito sofisticados, como os do Jeffrey Shaw, por exemplo, que cria uma câmera para fazer uma outra forma de cinema, cria um domo onde você consegue acessar em tempo real aquelas imagens projetadas. O Transcinema é um pouco esse campo onde essas coisas se movimentam. Thiago: Que já não é mais a linguagem de cinema, né? Eu acho que não tem como falar em uma linguagem de cinema porque… uma coisa que eu estava conversando com a Giselle [Beiguelman], até, que ela falou que cinema é uma coisa muito restrita àquele determinado espaço, naquele determinado local, com determinadas pessoas que estão naquela sessão… E quando você amplia isso, e você multiplica essa estrutura, já deixa não mais de ser daquele tipo de linguagem? Quando você cria uma obra para não ser mais projetada em uma sala de cinema, é uma outra concepção da coisa. Você diria que o Transcinema já é uma evolução de uma outra linguagem? Katia: Não. É uma variação do cinema. É mais uma variação. Porque eu não acho, também, que você possa confinar a ideia de cinema apenas a essa arquitetura comercial, que foi um formato de exploração comercial. Vários autores também falam dos pré-cinemas, vários experimentos que foram realizados antes da criação dos irmãos Lumière. É uma situação de projeção, espectadores e visitantes. Mas essa visita pode acontecer de maneiras diferentes e, ainda assim, penso que é o formato cinema. Da mesma maneira que eu penso que alguns pintores ou alguns desenhistas já tinham um pensamento cinematográfico no trabalho que faziam antes do surgimento do cinema. Então, por exemplo, se você tem o Hogarth, por exemplo, William Hogarth – depois um clássico da arte inglesa -, ele seriou pinturas. Ele criou uma… depois o[Stanley] Kubrick fez um filme a partir disso, o Barry Lyndon. Ele criou uma série de pinturas contando uma história. Reuniu essas pinturas. Depois fez uma tiragem de gravuras a partir dessas pinturas, dessa história moral da época. Veja bem, ele criou uma imagem, uma forma de exibição e de distribuição. Todo esse conjunto é muito referido ao cinema. É claro, de uma maneira mais prática, mais convencional e menos conceitual, você fala “isso não tem nada a ver com cinema”, mas, conceitualmente, essa operação é bastante cinematográfica. Thiago: Como você definiria a linguagem do cinema? Só para ter o parâmetro de conceito aqui. Katia: A linguagem do cinema… Thiago: É. Que você poderia falar “isso aqui é cinema, por causa disso, disso e disso”. Como é que você classificaria a … Katia: O cinema é um sistema. Para mim, o cinema é um sistema que integra pré-produção, produção e distribuição ligadas às imagens. Um filme que seja com imagens fixas, como foi feito pelo Chris Marker, por exemplo, ainda assim é cinema. É uma imagem fotográfica depois da outra. E a experiência que você tem assistindo isso em uma sala, ou mesmo na televisão, é uma experiência de cinema. Não dá para restringir que o cinema é apenas a imagem em movimento. Eu acho que, para mim, conceitualmente, é um sistema amplo que integra um projeto de interlocução com as imagens, uma realização e uma distribuição dessas imagens. E tudo isso pode acontecer de forma diversa. Quer dizer, você pode ter uma pré-produção, por exemplo, que é fotográfica; ou você pode apenas desenhar, como são as animações, e depois você filma aquilo, confere movimento às imagens que na sua origem não tem movimento, e depois você distribui em um vídeo, distribui na sala de cinema. Você distribui… Mas essa integração entre esses três momentos, com essa ideia de uma imagem pronta para o olhar, para… – você pode intervir nesse olhar ou não –… esse é um processo cinematográfico. Eu penso muito mais o cinema como um processo do que como um dado, que é apenas aquele dado que a gente convencionou. Eu acho que a gente, dentro da coisa conceitual, pode ampliar muito essa ideia de cinema que foi transformadora não só da tecnologia – porque você vai inovando, você quer ampliar e aperfeiçoar esse sistema, então, dá nessa câmera que a gente está usando aqui, que é uma coisa mínima que pode fazer cinema. Mas o cinema mudou tudo. O cinema é uma linguagem que mudou todas as outras linguagens. Thiago: Da mesma forma que a fotografia também foi… Katia: Da mesma maneira que a fotografia. Quer dizer, o surgimento ali é gêmeo. A fotografia já quer fazer cinema e o cinema já faz fotografia. Thiago: Vou retomar determinadas coisas, por exemplo: você falou que esse tipo de conceito sobre o que é o cinema amplifica um pouco do que é a produção em imagem. Você vê… a linguagem do vídeo entra nessa, também, linguagem do cinema, que você acabou de descrever? Katia: Para mim entra. Para mim, o vídeo também é uma variação do cinema, entendeu? Porque, assim, é uma outra… você mudou a câmera, mas hoje… O [Ingmar] Bergman filmou com uma câmera digital, já; o último filme dele, “Saraband”. E vai me dizer que aquilo não é cinema? Eu acho que é muito limitado você restringir, então, a uma máquina, porque aí cai na mesma coisa. Quer dizer, que a máquina de fotografia pode fazer filmes, a máquina de cinema pode fazer fotografias, o vídeo pode fazer fotografias. Eu acho que isso é mais interessante, essa discussão. Agora, com isso eu não quero dizer que da mesma maneira que você criou uma máquina cinema, você criou uma máquina vídeo. Porque o vídeo acabou possibilitando outro tipo de experimentação – sobretudo a partir da década de 60, na década de 80… tiveram muitos experimentos com a própria possibilidade dos efeitos, com a possibilidade de uma imagem mais ágil, com a proliferação de técnicas de edição. Isso gerou uma outra coisa. Não é nem que gerou, mas acelerou, acentuou, porque, também, muita gente fala isso: “ah, o vídeo fez isso, essa mudança cromática, tal”. Mas o cinema experimental fez isso amplamente. Quem conhece cinema experimental da década de 60, ou mesmo desde a década de 20, do século XX, quer dizer, tem muita experimentação com cinema, filmes abstratos, tem todo o cinema estrutural, enfim, que já fez isso. As coisas que o Michael Snow, por exemplo, fez com cinema, com película, não vejo isso sendo superado só porque o cara usou um vídeo, entendeu? Cada sistema que surge tende a querer se especializar e, por isso, particularizar algo se separando de todo o resto. No que me interessa na experiência do cinema e do vídeo, eu não vejo como coisas tão separadas. Que é a questão da experimentação. Isso eu não vejo, não. Thiago: E como é que você vê a rede, a internet – principalmente a internet – nesse processo artístico, focado em imagem e movimento? Porque eu acho que deu uma boa alteração no jeito que é produzido e no jeito que é veiculado, também. Katia: Eu acho que a internet agora é que está aparecendo com mais força para a questão da imagem em movimento. Porque quando começou era muito fraco. Não carregava, não baixava, não sei o quê. Agora você já tem, sobretudo com esse boom do YouTube, você teve um redimensionamento disso. Você já tem editais de cinema pensando no formato de dez minutos para passar na internet. E aí tem a ver com isso que eu falei antes, da veiculação, da distribuição. Quer dizer, você poder distribuir. Teve uma coisa que saiu agora, eu não sei nem se o dia passou, do Ridley Scott convocando o mundo todo para … Thiago: Dia 24 de julho. Katia: 24 de julho, né? Cada um mandar um pedacinho… Thiago: Da sua vida naquele dia. Katia: Para um filme, não é? Isso é incrível porque você… Aí sim, você está criando a questão da produção, da realização e da distribuição a partir de uma única coisa, de um outro sistema. Esse é um sistema, que é o sistema da rede. Mas eu acho que esse tipo de experimentação vai acontecer cada vez mais. Já acontecia e o acesso foi multiplicado. Thiago: Mas você falou que esse sistema, da rede, é completamente diferente do sistema de cinema. Você acha que… como é o tipo de interferência que existe? Katia: Não é que ele é diferente. Ele acumula tudo ao mesmo tempo porque a distribuição, a produção e a exibição podem se dar a partir da mesma máquina. A gente não está nem falando de várias máquinas. Você já tem uma câmera que se integra ao computador e que está ligada ali, que passa tudo o que você está filmando agora para o computador, e do computador já passa para todas as outras pessoas. Aquilo gera uma situação de temporalidade muito diferente da experiência tradicional de cinema, porque se você vai usar a máquina cinema da maneira convencional, ou seja, se você vai fazer essa pré-produção e depois vai filmar em película, e depois você vai passar muito tempo na edição e tal, você fica dez anos fazendo um filme, tranquilamente. Agora eu passei quase um ano fazendo um curta, entendeu? Porque é uma loucura. E depois vai finalizar. E a finalização se sofisticou muito, então você tem um… O que eu acho mais interessante é que tudo pode acontecer ao mesmo tempo. Eu não vejo com diferenças qualitativas esses processos. Eu acho que pode ter um vídeo maravilhoso que é melhor do que um filme que não foi tão maravilhoso, e pode ter uma experiência na internet mais maravilhosa. Quer dizer, não está na mídia a questão da qualidade dessa experiência. Está, como sempre esteve, na mão do artista. Eu acho que isso não muda. Não vejo que isso mudou, porque quando os artistas começam a fazer tudo na rede – tirando algumas dinâmicas de acesso que são conceitualmente muito interessantes – você delegar tudo para pessoas que estão te mandando coisas do mundo inteiro não necessariamente é uma coisa interessante. Então o [Jean-Louis] Boissier, por exemplo, o livro dele diz uma coisa incrível, que, “ah, essa questão da imagem-relação”, ou seja, você construir uma imagem aberta a uma interferência é a imagem mais fechada que tem. Porque você já tem que construir todos os caminhos para essa relação. Se você vai fazer uma programação, você sabe do que ele está falando. Porque, é assim, “se você clicar aqui, o filme vai para esse outro ponto e vai acontecer essa outra coisa, se você clicar aqui…” Quer dizer, eu tenho que criar vários caminhos na minha programação, mas eu criei os caminhos. É difícil uma programação que vá… a não ser que você parta para uma coisa absolutamente randômica. E ainda assim foi você quem criou o caminho. Então, é uma maneira interessante pensar também nessa contramão. Thiago: E acho que o legal, que está falando aqui, é muito mais da linha narrativa que você dá para o seu trabalho. E acho que isso altera muito com a videoinstalação ou altera também trabalhando com rede. Queria que você falasse um pouco sobre narrativa. Como é que a narrativa está inserida no seu trabalho? Que tipo de questionamento você faz e que tipo de resposta ou experimentação você busca nisso? Katia: Nem sempre eu trabalho com narrativa, mas quando eu trabalho esses… Os filmes, desde os curtas que eu fiz antes de ter rede, muitos deles são não-lineares. São narrativas, ainda que eu só tivesse a edição, que eu construí de uma forma linear. O último curta que eu dirigi agora, em um edital do Itaú Cultural, que eu ganhei no ano passado, se chama “Casa-Construção”, e são três momentos de um casal. No primeiro momento, só fala a mulher. No segundo momento, só o homem. No terceiro, os dois falam. E são três situações narrativas diferentes. Há uma repetição. A mulher e o homem vão repetir as mesmas falas no terceiro momento. Mas é uma situação de não-linearidade. Quando eu fiz, também, um trabalho que circulou muito, se chama “Um, Nenhum e Cem Mil” – também com essa ideia de geração de casais, que aí eram dez rostos e você integrava um rosto no outro -, em função dessa integração havia troca de frases clichês da relação amorosa, também é uma situação não-linear. A narrativa acontece, mas de uma maneira que você só sabe na hora em que você junta essas partes. Thiago: Entendi. Explica um pouquinho melhor do “Um, Nenhum e Cem Mil”. Porque, como é umlivro que eu adoro, eu fui ver o que é. Eu fui procurar no seu site e não consegui achar direito as informações sobre a obra. Katia: O “Um, Nenhum e Cem Mil”, pois é, é um livro do [Luigi] Pirandello que eu li e me impressionou muitíssimo. Essa situação de que você é, ao mesmo tempo, um, nenhum e cem mil. E que esse dado não é um atributo seu, é um atributo da relação que você tem com, assim, se estabiliza na relação com o outro. No livro, ele fica perplexo diante essa constatação, de que cada um enxerga nele uma coisa que ele nunca viu nele mesmo. Partindo daí, eu criei, eu filmei dez rostos. Esse trabalho tem várias versões. Eu filmei em inglês, francês e português. E cada rosto diz aproximadamente trinta frases clichês amorosas – sei lá… “eu te amo”, “você nunca me escuta”… sei lá… os clichês – e, quando você clica em dois personagens, que você escolhe na interface, os personagens ficam como se fossem campo contra campo. Não ficam um falando com o outro. Aparece um, depois o outro. Aparece um, depois o outro. E aquelas frases vão se trocando. E você nunca obtém o mesmo resultado, mesmo que você clique nos dois personagens, porque cada vez que você clica as frases são embaralhadas. Foi um trabalho que foi muito exposto. Esteve no Paço [das Artes], Itaú Cultural, na França (na Maison Européenne de la Photographie), e foi por isso que eu fiz várias versões. Esteve aqui no Oi Futuro (há muito tempo, já. 2005, por aí.). Thiago: Quando eu estava pesquisando sobre o seu trabalho, eu achei muito interessante – por mais que nem todos explorem essas linhas narrativas, por mais que não explorem esses questionamentos – de levantar isso nesse meio, nesse contexto, também, histórico. Porque quando a gente trabalha com tecnologia – minha bagagem toda é mais de tecnologia que de produção cultural, de arte digital e etc. – a gente questiona muito isso no fazer jornalístico. Você fala: “agora eu tenho outras ferramentas, outros meios de fazer… Como eu consigo construir uma linha narrativa que questione o que foi feito e que seja algo realmente inovador e que explore essas novas mídias, que explore esses novos meios?” E tendo isso como trabalho com vídeo e videoinstalação, eu fiquei curioso. Como é que essa narrativa também é construída nessa videoinstalação? Pensando na interatividade, pensando na aleatoriedade da coisa que você consegue ter o mínimo de controle, o mínimo de exploração. É por isso que eu volto, ainda, de novo, para reforçar essa pergunta da narrativa. Katia: Eu tenho uma outra instalação, que se chama “Na Estrada”, que foi um filme que eu transformei em instalação. São três telas do mesmo casal em situações diferentes. E no filme não tem diálogos. É um filme que começa em uma estrada. O casal parado na estrada. O pneu fora. Ninguém trocando pneu, ninguém fazendo nada, ali, parado na estrada. Depois, passa por eles um carro e são eles mesmos que estão dentro do carro, em uma situação amorosa, bem clichê, bem namorando, com roupa colorida, com música muito cafona. O carro sai da estrada e depois passa por eles um outro carro que também são eles mesmos, brigando. No filme eu editei assim. Na instalação, eu separei as três situações, deixei em looping. Todas as situações estão ao mesmo tempo, em preto e branco. E, quando você se aproxima de uma das telas, a tela fica colorida e com som. Então, é uma estrutura narrativa interativa. Criou uma outra situação para o trabalho, que eu gostei mais, que foi da multi-temporalidade, porque ali está tudo acontecendo ao mesmo tempo. Apenas você, espectador, acende uma situação enquanto as outras estão, digamos, apagadas – embora estejam em movimento, estão em preto e branco, e tal. As experiências com narrativas são muitas. O [Lev] Manovich fez com o [Andreas] Kratky, por exemplo, aquela… o soft, ou soft film, o soft… agora eu esqueci o nome. Mas é um programa. Eles criaram um banco de imagens e o filme acontece em função – Soft Cinema, que se chama – do acesso àquele banco de imagens, por exemplo. Nesse campo das novas mídias tem muitas experiências. O Chris Hales, por exemplo, faz experiências com narrativas mínimas. Narrativas mínimas tem um acontecimento, que está ali, dado, e que você pode intervir naquilo. Então, tem uma praça, e você clica, e as pessoas vão desaparecendo, por exemplo. É uma ação apenas, mas há uma narrativa. Tem pessoas que trabalham com… O próprio André [Parente] faz “A Terceira Margem [do Rio]”. Adapta o conto do Guimarães [Rosa], cria uma instalação que é a “Entre-Margens”, onde há a leitura do conto, em off, e você está entre duas imagens, a da terra e a do rio. Há uma imersão nessa narrativa, com essas imagens e com essa situação de espacialização das imagens. Tem “n” formas, e estão sendo criadas com low ou high tech essas experiências. O Jeffrey Shaw, por exemplo, criou esse sistema, o “E.V.E”, no qual só tem imagem onde você olha. Se eu estiver olhando para cá tem imagem, se eu olhar para cá e tal… Mas atrás de mim não tem imagem. A projeção vai na direção do meu olhar. Tem muita coisa. Tem muita coisa. E eu, como além de artista, sou professora e orientadora de pesquisas, eu repertorio muito essas situações. Me interessam muito. É minha área de pesquisa. Então estou sempre indo pesquisar nos museus, nas galerias, nos cinemas, esses novos formatos. Thiago: E como é que você vê o seu trabalho, como artista, nesse contexto todo, nessa experimentação de narrativa, nesse ambiente de rede, ainda, interferindo em videoinstalação. Como é que você vê a inserção do seu trabalho nisso tudo? Katia: Eu considero o que eu faço arte contemporânea. Eu não me coloco, que eu faço cinema… Senão eu estaria perdida, já que eu faço… Eu transito nesses eixos. Você pode dizer que eu faço cinema tradicional. Esse filme que eu fiz para o Itaú, vai passar em uma sala de cinema, mas isso não quer dizer que depois eu não vá colocar esse filme em uma situação instalativa. Posso colocar esse filme em uma situação instalativa. Da mesma maneira, eu posso fazer um site que – eu faço um pouco isso, eu fiz um até que eu perdi, sobre a … – eu acho que faz parte, porque você faz, fica ali, e um dia cai um servidor. Mas eu faço menos, e costumo fazer mais os vídeos, as videoinstalações. E aí eu acho que o meu trabalho está muito no imbricamento dessas áreas, que é cinema, é arte e novas mídias. Tem essa… Thiago: Nesse híbrido, não é? Katia: É, nesse híbrido. Porque você pode ter… E os meus trabalhos vão para exposições tanto no museu, no MAM, que não costuma ter; como no MIS, instalações interativas. Como pode estar no MIS, como pode estar em uma Maison Européenne de la Photographie, porque eu fiz algumas coisas ligadas a vídeo e fotografia. Eu acho que se há uma graça em ser artista é a possibilidade da múltipla escolha. Porque se você ficar achando que “então, agora eu só vou… estou limitado”. Você pode até querer ficar fazendo só fotografia por escolha, mas não porque você… “não, agora não… agora você é fotógrafo”, por uma questão dada por uma exterioridade. No meu caso, particular, eu migro muito. E o que define para onde eu vou é o próprio trabalho. Eu não penso antes. Não sento, “ah, agora eu… hoje eu vou fazer uma instalação interativa”, não é assim que acontece. Eu tenho uma ideia e aquela ideia vai dizendo para onde ela vai, entendeu? É mais esse caminho. Thiago: Esse processo criativo, não é? Katia: É… Thiago: Entendi. Eu vou fazer uma pergunta, porque me intrigou muito, quando eu conversei com o Cicero Silva – que ele foi delegado na Conferência Nacional de Cultura, também, e etc. Ele falou do problema da definição do que era arte digital, se era arte digital, se era arte tecnológica, arte eletrônica, enfim. O que você acha desse tipo de classificação? Porque você está falando muito, tipo, “meu trabalho não pode ser enquadrado como ‘eu faço vídeo’, ‘eu faço fotografia’, ‘eu faço não sei o quê…’”. Pensando nisso, arte digital, por exemplo, você acha que o seu tipo de trabalho entraria no conceito de arte digital, de arte eletrônica? Katia: Entra também, não é? Porque eu trabalho com mídias eletrônicas e mídias digitais. Thiago: Como você definiria o conceito? Katia: Mas arte digital, para mim, não é o conceito. É um meio. É que nem você dizer que filme Kodak é um conceito. O que eu faço é filme Kodak? Para mim, não cola. O que eu entendo é o seguinte: por uma questão política, por uma questão de identidade da área, por uma questão de abertura dos processos da arte, você precise criar essas categorias. Porque editais de arte contemplavam apenas pintura e escultura – estou caricaturando, mas era um pouco isso. As pessoas que faziam outras coisas precisaram se incluir. Como não dava ali, então você cria uma coisa que é arte digital. Mas eu acho que o que nos une é arte. Você trabalha com arte. No máximo, com imagens. Você pode dizer “eu sou um construtor de imagens, não sou um escultor, que é um artista que age sobre a matéria”. Eu acho que são limitações, o que eu entendo, não critico, porque eu sei que, politicamente, a coisa acontece por outros meios, mas… Eu não vejo em quê, para um artista, seja bom pensar assim: “eu faço isso”, “eu não faço aquilo” e “eu estou defendendo isso em função daquilo”, eu não acho… Por isso que eu digo, a coisa mais generosa seria colocar todo mundo como artista contemporâneo. E aí, se o seu trabalho é bom, pode estar usando filme Kodak ou a máquina do Jeffrey Shaw. Você aprova esse projeto porque ele é bom, porque poeticamente ele se sustenta, fica em pé sozinho. Mas não é só porque ele foi feito no celular. Isso é uma balela. Porque você fez um negócio no celular, não fez com essa câmera, não fez com a outra… Quer dizer, mais uma vez, é legal, porque se move e tal… Mas qualquer câmera se move. É mídia móvel. Qualquer câmera se move. Essa que você está aí, se você quiser, você sai por aí e dança um xaxado com ela na mão. Agora, são recursos que as pessoas vão usando para criar espaços. Eu acho isso. E aí, também, tudo bem. Eu acho que, se for para criar espaço, tudo bem. Se for para diminuir espaço, tudo mal. Thiago: Entendi. E, pegando tudo o que você estava falando, inclusive você falou da pesquisa, que você estuda, para ter um repositório dessas coisas. O que está sendo feito, aqui no Rio de Janeiro, que pode ser considerado como experimentação dessas novas mídias e desses novos meios, também? Porque o projeto da Funarte, que eu estou fazendo, é muito mais específico nisso, em arte e tecnologia, em ver como as novas mídias estão sendo exploradas pelos artistas. Aqui no Rio, que grande referência você acha que poderia ser dada? Katia: Aqui no Rio você tem… Estou citando, assim, trabalhos que, para mim, são importantes. Você entrevistou a Mariana [Manhães]. Eu acho que a Mariana está fazendo um trabalho muito legal. Tem o Guto Nóbrega, que é professor, também, da UFRJ, mas lá da ECO, que acabou de voltar de um doutorado, de quatro anos, na Inglaterra; que trabalha mais com a biotecnologia, com a bioarte, que são coisas incríveis, também. Lá a gente, no núcleo, eu e o André… Tem o Fernando Sales, também, no mesmo grupo de pesquisa, que trabalha com a questão cinema ao vivo, que é outro campo. Tem na EBA, também, a Simone Michelin, que é mais ligada a vídeo, mas que tem uma tradição de atuar na área. Que eu esteja pensando agora, não tem… não tem tanto. Thiago: Mas, pelo que você está falando, é mais focado em vídeo, não é? Focado em audiovisual em si do que… Só o Guto que saiu como bioarte. Katia: O Guto é bioarte. E a Mariana também não é só vídeo, porque tem as traquitanas. Quer dizer, tem a máquina mesmo. Mas tem o Chelpa Ferro. Thiago: Esse eu não conheço. Quem é? Katia: O Chelpa Ferro não é que seja arte tecnologia, exatamente, mas é arte sonora. E aí lida com tecnologia, muitas vezes, não é? Então, é um grupo importante. Daqui a pouco eu… Eu fico lembrando. Mas assim, de pronto… Thiago: Mas você consegue delimitar? “Eu estou vendo que…” – é suposição, é claro que eu não vou pedir uma coisa que seja fixa. “Estou vendo que está sendo mais experimentado mais vídeo com celular” ou “estou vendo que está sendo mais experimentado…”. Enfim, qual seria a tendência para o Rio de Janeiro? E, ampliando um pouco a pergunta, em vez de só no Rio de Janeiro, no Brasil inteiro? O que você acha que a gente está produzindo de…? Katia: Eu acho que está tendo muita produção de vídeo. Não é necessariamente com celular. Às vezes é, às vezes não é, mas como o acesso às câmeras melhorou muito, as câmeras baixaram de preço no Brasil inteiro, que eu viajo bastante, muito vídeo. A tendência de vídeo arte é esmagadora. Se você quiser fazer uma exposição hoje, de arte contemporânea expressiva, com o Brasil inteiro participando, eu acho que você vai ter vídeos bacanas no Brasil inteiro. Estou vendo muita gente de vídeo bacana. Thiago: Mas daí é mais para experimentação do meio ou a própria produção audiovisual aqui no Brasil, que agora está ganhando mais…? Katia: Experimentação da arte do vídeo. Claro, tem o vídeo usado para cinema, para fazer filmes mais narrativos, mais tradicionais. Mas tem muito o uso experimental do vídeo pelos artistas. E aí nessa categoria que a gente poderia chamar de vídeoarte. Thiago: E isso você acha que é muito mais por causa da proliferação do maquinário, que ficou muito mais acessível, e do… Porque, uma das coisas que está no meu projeto de pesquisa é justamente questionar isso: hoje em dia, qualquer um consegue ter uma máquina que grava em full hd e consegue projetar no cinema por um preço praticamente irrisório para o tipo de qualidade de imagem que se tem. E a ideia é justamente pesquisar isso. Qual é o impacto desse maquinário, dessa democratização do aparelho, na produção artística contemporânea brasileira. Qual é? Katia: É um grande impacto. Thiago: E você consegue ver? É visível esse tipo de produção? Katia: É visível. Você vai nas exposições, você vê isso direto. É visível. A única coisa que o vídeo não entrou totalmente ainda, que está começando, é no mercado de arte. O mercado foi duro na queda mas, mesmo agora, estão começando. Grandes galerias a fazer exposições de vídeo. Acho que veio para ficar, essa… Thiago: Você citou um ponto em que eu nem tinha pensado: a parte de mercado mesmo. Como é que você poderia falar dessa inserção? Porque você falou que o mercado foi muito duro com isso. Você consegue explicar um pouco melhor esse processo? Katia: A inserção no mercado de arte e tecnologia ainda é muito complicada. Quer dizer, você vender uma instalação interativa complexa. O colecionador privado não vai querer e as instituições, poucas são aquelas que têm recursos para comprar obrar permanentes, e poucas são as instituições especializadas em arte e tecnologia. É muito restrito. Mas, para vídeo, tem aumentado. Para vídeo tem aumentado bastante. Até, inclusive, colecionadores particulares começam a comprar vídeos. Thiago: Ah, é? Nossa isso é.. Para mim é interessante saber, porque eu nunca tinha ouvido falar de ter esse tipo de demanda. Claro que tem colecionador que tem, assim, mas não é uma coisa… Isso é interessante de ver. E como é que você acha que vai ser a tendência do mercado, então? Eu fico muito questionando isso porque… inclusive a Mariana [Manhães] tocou em um assunto, também, que eu não tinha pensado, que era como trabalhar o museu com a arte e tecnologia. Porque, hoje em dia, você não tem infraestrutura para conseguir colocar lá uma obra trabalhando oito horas e ter a manutenção necessária para que não quebre e continue ali. Como é que você vê essas modificações, também, estruturais, que tem aqui no Brasil, que são necessárias para conseguir dar vazão a esse tipo de arte? Que você estava falando da galeria, por exemplo, do vídeo, agora do museu. Katia: Algumas instituições não têm nem o projetor para projetar o vídeo. Ainda é muito atrasado, muito defasado. É muito complexa a estrutura. Se você vai no ZKM, por exemplo – que é o museu principal de mídia, no mundo -, a estrutura deles é impressionante. Tem uma equipe de topo de linha, de técnicos, de programadores, de engenheiros, que vão trabalhar com o artista. Isso, aqui no Brasil, não existe em nenhum lugar. A gente tem um longo processo. Acho que alguns museus… Por exemplo, o MIS, de São Paulo, está tentando ter lá alguém de rede, alguém de edição, alguém… Mas é complicado porque é muito novo. Então eles estão meio que abrindo caminho. Thiago: É incipiente, não é? Katia: Ainda é incipiente. Thiago: Vou fazer uma pergunta que é difícil para responder, acho que nem eu conseguiria responder, assim, se fosse comigo, mas… Voltando à tua obra, o que você acha que questiona? Qual é a maior questão, quando você vai produzir uma obra artística, que para você precisa ser resolvida ou sanada, ou mesmo levantada? Qual é a temática que mais te atém, que mais te… Katia: Ah, sim, qual temática. Thiago: É, pode ser questão. Falo de questão porque são… Que levanta mesmo a coisa, tipo um… Katia: Se você for ver o conjunto do trabalho, quando eu olho, tem alguns aspectos que são mais visíveis. Boa parte dos meus trabalhos lidam com a questão das relações amorosas. Tem uma parte que pensa isso. E tem outra parte que lida com o entorno, de alguma maneira, com alguma paisagem. Com a paisagem, sobretudo a do Rio. Tem árvores que se movimentam em fotografias, travellings em grades que tiram as grades, como na “Inútil Paisagem”; a “Ondas”, que é um mar interativo, que você acessa e vai duplicando as ondas. Esses dois aspectos acabam me impressionando mais. Eu acabo trabalhando mais com eles, mas têm outras coisas. Thiago: Do que vai depender, então, para você sair ou entrar nessas temáticas que são mais comuns em seu trabalho? Katia: Não… às vezes vem uma ideia que não tem nada a ver com isso e eu faço. Mas muitas coisas estão relacionadas com essas naturezas. Outras, da minha interação com a cidade. Eu fiz um vídeo agora, que é o “Meio Cheio, Meio Vazio”, que é um copo que nunca sai da metade, em que a água vai caindo, mas nunca sai da metade. Você pode ver que “ah, não tem nada a ver com essas duas coisas”; mas, para mim, tem. Thiago: E você sabe por quê? Katia: A coisa do “Meio Cheio, Meio Vazio”, tem a ver com uma atitude diante das coisas. Com certeza tem a ver com a relação entre as pessoas. Não é tão visível como em “Um, Nenhum e Cem Mil”, que as pessoas saem falando disso, mas há relação com isso. Thiago: E você sabe por que essas temáticas, tanto a paisagem do Rio quanto relacionamentos, mais te interessam? Katia: Acho que a coisa da paisagem do Rio tem a ver com um ato sensível da vida, do meu corpo que nasceu, cresceu nessa cidade. E que recebe de uma maneira muito aberta essas sensações, das árvores, sobretudo, da relação com o mar. Tem a ver com meu próprio percurso, meu próprio atravessamento da cidade, que é uma cidade bastante particular. E as relações amorosas… Bom, eu sou uma grande leitora de romances. Leio muito. Tenho uma forte relação com literatura. E na vida, que você também atravessa essas relações amorosas. Ou não atravessa, e fica sem atravessar. Então, aí você faz essas coisas… Thiago: Entendi. Não, genial!
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terça-feira, 16 de agosto de 2011
ROTEIRO: 1
Celebrado hoje em dia por suas competentes instruções de roteiro, contudo, McKee não é perfeito (viu, fãs?), às vezes parece achar que seu conhecimento serve pra tudo. Daí usa seus princípios de "Story", até aonde não cabem. Pode ser simplesmente uma resposta como repertório à mão (no cinto de utilidades não tem a cura pra AIDS), mas pode ser também um ímpeto de usar "Story" como evangelho, e até picaretadinha como técnicos esportivos dando palestras milionárias de auto-ajuda para CEOs: Não, McKee, e não pra quem caiu nessa. Pompa não é conhecimento de causa. Publicidade e Propaganda há bom tempo já não é mais isso (aliás, desde V AC na Sicília, em Górgias, na retórica de Aristóteles, mais ou menos...). Negócios nem sempre têm paciênca e condolência pra receber Storysms. Qualquer tipo de público pode querer se mostrar em sua intolerância mais esperto do que realmente é, e inclusive mais do que a narrativa (hoje é assim) - quando muitas vezes não é. Aí, se contou ou como contou, com toda persuasão e verossimilhança do mundo, é só um apêndice da situação que predomina sobre as relações com ela.
